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本文为中国人民大学哲学与认知科学明德讲坛第24期文字稿,扫描上方海报二维码,或者点击阅读原文查看讲坛回放。

@袁园

大家晚上好,我是今天的主持人袁园。欢迎大家来到中国人民大学明德讲坛第24期,同时也是服务器艺术人工智能哲学论坛第12期。今天我们探讨的主题是“类比推理与隐喻”。我们有幸邀请到哲学、艺术和逻辑学领域的专家学者展开今天的讨论。

下面让我们有请中国人民大学哲学院副教授刘畅老师,当代艺术家孙原,北京大学逻辑学专业博士、荷兰阿姆斯特丹大学和美国匹兹堡大学访问学者张立英老师,中国人民大学哲学院特聘教授朱锐老师,各位老师,晚上好。

类比,在中国人的思维方式里占有非常重要的地位。但在西方,类比推理一直被忽视。直到上个世纪80年代认知语言学的兴起,如乔治·莱考夫(George Lakoff)的研究,类比推理和隐喻的地位才开始受到重视。一般认为,类比推理是反计算、反符号语言学的,它也是人类区别于机器的一个根本特征。那么,当下的计算机和人工智能技术的发展是沿着什么样的道路?到底是延续着符号与计算主义的理论模型,还是说我们有另外的思考方式?

我们先请刘畅老师为我们引入今天的主题,把一些基本的概念分享一下,有请刘畅老师。

类比之为理解的形成

@刘畅

好的,谢谢袁园老师。今天的题目,我非常感兴趣,很有幸能够跟艺术家朋友和专门从事逻辑学研究的老师一起来讨论这个话题。非常期待这次跨学科的讨论。我先抛砖引玉,简单谈一下我对类比和隐喻这两个概念的理解。

刚才袁园老师提到莱考夫,他在《我们赖以生存的隐喻》这本书里就举了很多隐喻的例子。比如我们经常把观念隐喻为食物。我们听到一个想法,要去“咀嚼”它,“消化”它,当然,这个过程也可能是“囫囵吞枣”式的,甚至“生吞活剥”式的。再比如,我们会拿河流来隐喻时间,孔子说“逝者如斯夫”,歌中唱“时光一去不复还”——这是我们对时间的基本理解:我们把时间想像为一种单向的流体,时间可以流动得很快,也可以流动得很慢,以至“过去”“未来”这样的基本概念,其中都有河流隐喻的影子。

《我们赖以生存的隐喻》

[美] 乔治·莱考夫、马克· 约翰逊 / 著

浙江大学出版社 2015

隐喻总是一种类比。我们把观念隐喻为食物,我们也是在把观念类比为食物。但类比不见得是一种隐喻。比如拿现在正在发生的俄乌战争去类比某场未来可能发生的战争,这并不是在用这场战争去隐喻另外一场战争。我们在类比的意义上把一颗行星叫做“类地行星”,但是这不见得是要在两个行星之间建立一种隐喻的关系。类比是一个更一般、更基本的概念。简单来讲,我会把隐喻理解为一种加强版的类比。

我想强调的第一个要点是:类比和隐喻在我们对事情的理解中扮演重要的角色。我们拿一件事情来类比另一件事情,是为了更好地理解它,是为理解那件事情立一个参照。比如古人所说的“以人为鉴,可以知得失,以史为鉴,可以知兴替”。而隐喻在这个基础上更加强了一步。我们以一件事情隐喻另一件事情,不只是以前者作为后者的参照,而且是以前者作为后者的原型。也就是说,通过把这件事隐喻为另一件事情,我们把这件事情理解作另一件事情。

我们知道,隐喻是对着明喻讲的,前者是metaphor,后者是simile。西方学者区分这两个概念,往往会借助这样一个说法——我们以a明喻b的时候,说的是“a像b”;但当我们说a和b之间是一个隐喻关系的时候,我们不是简单地说“a像b”,而是说a在某种意义上“就是b”。

我们也可以这样理解明喻和隐喻的区别:“a像b”,是在同一个层面上做出的横向比较;“a是b”,却要求我们绕过这个层面的比较,探入到更深一层的理解模式中,要求我们在纵深的方向上,把对a的理解和对b的理解交融到一起。我们把笑眼比作月牙,但我们没有把笑眼理解成月牙。所以这是个明喻,不是隐喻。我们把时间隐喻作河流。也就是说,我们把时间理解成河流。我们对河流的理解内在地构成了我们对时间的理解,所以在这个意义上,时间对我们而言“就是”河流。

不论a多像b,都不能让a“就是”b。所以,“a是b”谈的其实不是a和b本身有多相像——时间和河流能有多像?——而是a和b得到理解的方式有多相像,它们是不是分享了相同的理解模式。

接下来,我重点来谈一谈类比。什么是类比呢?这本身就是一个值得思考的问题。官方定义说,类比涉及两件事:我们用一件事,类比另一件事。类比关系的建立,取决于这两件事的相似。基于这种相似,我们用一件事来解说另一件事,用一件事来类比另一件事。但关于这个定义,我们还是会有很多疑惑。

首先,我们发现,仅仅是两件事之间的类似,还不足以说明它们是可类比的,还是不可类比的。正如两件事的相像,也不能保证就构成隐喻一样。这是我想强调的第二个要点。

我们讲到“类比谬误”(它也是一种常见的逻辑谬误,可能待会儿张立英老师会给我们展开来探讨这个问题),可能举的一个例子:一个小孩拿到了一件新玩具,势必就想要玩耍这件玩具。那么以此去类比一个国家得到一件新武器的情况,就可能做出一个类比推论,即与一个小孩得到一件新玩具所做出的反应类似,这个国家也势必想要去动用这种武器。这说明让一个国家得到一种新的武器是非常危险的。

这个例子遭到批评,被认作是“类比谬误”。批评往往集中在:这两件事情之间(小孩和国家之间、玩具和武器之间、对玩具的玩耍和对武器的动用之间等等)还是存在许多不类似的地方,因此不构成类比。

那么,到底要多类似,才足以构成类比呢?回到一个特别基本的问题上,我们怎么去比较两样东西的相似与不相似?一方面,推到极端,我们可以说,天下之大,任何两样东西,只要你去找,你总能找到那么一星半点的相似。但这显然不意味着:任何两样东西都是可类比的。

另一方面,究极而论,任何两样东西又都有不同。三天前的张三和三天后的张三,够相似了吧?但我们仍可能会说“士别三日,当刮目相待”。时异事异,哪怕张三本人,也可能“不可同日而语”——不可与之前的那个他相类比。两个双胞胎,哪哪都像极了,我们就总能拿其中一个来类比另一个吗?当然也不是。你可能会问:到底要类比什么呢?换句话讲,这要取决于他们的这些相似跟我们所要关心、所要理解的事相不相干。

我不是想在这儿抬杠说,不管两样东西有多相似,都不足以构成类比,乃至普天之下没哪两样东西是可类比的。不是这个意思。我想说的是类比不能还原为类似

我们看一个经典的例子——哲学家里德(Thomas Reid)关于外行星可能存在生命的类比论证。里德用地球去类比火星:这两者存在一系列的相似之处,比如说都围绕太阳公转,都有卫星,都自转,等等,因此——照里德的话说——既然地球上具有生命,那么我们假定火星上也具有生命就不是完全没有道理的。

里德所在的时代,对外行星的了解还远不如今天。现在我们都知道,尽管地球和火星有上面提到的那些类似,但在能否孕育生命这一点上,二者是不可类比的。一般教科书对此的解释是:在类比论证上,类比项和被类比项之间的相似越多,论证效力就越强;差异越多,论证效力就越弱。照这样来解释,地球和火星的相似点还不够多,所以,这个类比论证的效力还不够强。

但我们已经看到,诉诸类似解释类比注定会遭遇的问题。首先,相似性的比较总要取决于比较所选取的角度。而比较可以选取的角度,从来不只有一种。从一个角度看,两者相似;从另一个角度看,两者就不那么相似。所以,离开比较的角度而泛泛地谈论两样东西到底相不相似、有多相似,根本没有意义。

第二,如果说,一个合格的类比总要基于某种相似,那么我们这里所要关心的相似,从来都是相关的相似。所谓类比推理,从来不是把东拼西凑来的一组相似简单地堆放到一起,然后推出另一组相似。我们要问的是,一颗行星是否公转、是否自转,和这颗行星是否可能孕育生命之间,有没有内在的关联?我们关心的是一组立体的、内在的关联,而不是一堆点对点的、不成系统的对应。

这张表上,地球绕太阳公转和火星绕太阳公转、地球有卫星和火星有卫星……以及地球有生命和火星有生命,构成了一组横向的对照;而绕太阳公转、有卫星……以及有生命,构成了一组纵向的关联。如果这的确是一个合格的类比论证,如果在横向上,我们的确能从地球有生命合理地推出火星也可能有生命,那么这基于的是在纵向上,公转、自转和孕育生命之间具有的内在关联。这些因素立体地交织在一起,一起参与构成了我们对生命本质的理解。我们在横向上所做的类比之所以是相关的,而不是无关的,就在于我们的相似性比较是在这个关联整体中展开。这是我想强调的第三个要点

这里我想引用一下我们的艺术家孙原和彭禹做的这个装置艺术——《难自禁》。血红色的液体在地面上慢慢流淌开来,一只巨大的机械手不断地舞动,把红色液体清扫干净,归拢到自己的周围。

孙原&彭禹

难自禁

假如说这构成了一个隐喻,构成了对我们所处现实的一种类比的话,我们会发现,这个隐喻中拥有的一些符号——血红色的液体;具有强大机械力的巨型手臂;手臂的挥舞既像一种洋洋自得,又像是一种耀武扬威;机械手不断用它强大的机械力控制着血水的流淌,但血水的流淌又反过来控制着机械手臂的运作……这些符号相互关联,彼此映照,它们共同构成了一个隐喻系统。这个作品是作为一个具有内在结构的立体去照亮现实的。

@袁园

好,谢谢刘畅,对于你讲到的问题,我们可能得分不同部分来讨论。我想在讲类比之前先跟你较一个劲。

我想先讨论一个问题,类比的前提是我们已有一个分类的框架,也就是在我的认知里已有一个分类的结构。如果没有这个结构的话,我是不可能归好类,然后再类比推理到另一个事物上。所以我就先来讲关于分类的问题,我们可能会认为分类是客观的或者是具有共识的。我们这里引用一个文本,这是博尔赫斯的一个短篇,叫《约翰·威尔金斯的分析语言》。

他说威尔金斯有一门语言,这门语言里分了40个属类,其中第八类是石头,接着又把石头分为普通的、小型的、珍贵的、透明的。第九类是金属,他把金属分为不完美的、人造的、自然的。而美是第十六类。我们怎么定义美呢?美就是一种胎生的、椭圆形的鱼。所以你看在威尔金斯的40个属类里,每一个类和别的类的定义肯定不在我们的分类框架里,同一个类下面的细分次类也是(照我们现在的认知而言)完全混乱的。

另外,博尔赫斯在里面还虚构了一本中国的书,叫做《天朝仁学广览》,这是一本中国百科全书,它把动物分成14类:属于皇帝的、涂香料的、哺乳的、放养的、归入此类的、不可胜数的等等。按我们现在的分类框架来说,它这种分类的目录都令人匪夷所思。

这是博尔赫斯虚构的。此外,他还引用了一个科学的分类,说布鲁塞尔有个国际目录学会,该学会把世间万物分成1000类,其中一些类归入罗马基督教会,另外一些类归摩门教等等。而且它不排斥不同类事物的混杂,它也把不同类的事物混杂在一个类别里。

博尔赫斯最后说:不论是威尔金斯,还是中国百科全书,又或是国际目录学会,我就是记录他们这些分类的随意性。他说,没有任何一种对万物的分类不是随意的、猜想的。原因很简单,我们不知道何为万物。所以在这里,我就要揪着这个问题,来把这一轮的讨论主题抛出。

这是韩国的一个当代艺术家组合(申承帛&金容动)的作品,他们以博尔赫斯提到的《天朝仁学广览》的分类方法做了一个装置。大家可以看到,有14个分类,对应14个电子显示屏,它们被罩在这种类似于博物馆里的玻璃罩里。我们可以看一段视频节选,其中每一个屏幕里对应着一个类别。每个类别的图像都是从现成的网络图像中抓取、生成的图像,比如在“属于皇帝的”这一类中,展示的是从网络上生成的“属于皇帝的”图像。这是当代艺术家基于博尔赫斯小说当中的内容而做的一个作品,它也是在质疑那种所谓的分类。

另外一个当代艺术项目,叫做《图集》,这个作品就是一个网络上的项目,你可以通过这个网址在线访问(http://www.imageatlas.org/)。在这里,你看到的每一行图像,是同一个关键词在不同本地搜索引擎中返回的图像,你可以自己定义关键词。它背后的搜索引擎是本地搜索引擎,比如说中国的搜索引擎是百度,美国的搜索引擎可能是谷歌,每个地方都会有自己的本地搜索引擎。当你输入一个关键词之后,你看到的就是本地搜索引擎反馈出来的图像。所以你会看到,在不同的文化里,输入同一个词会搜索出完全不同的图像。

当我们说一个词语的时候,这个词语对应的都是同样的内容吗?不,这个项目就告诉你,同样一个词语,在不同的本地搜索引擎中会返回给你截然不同的内容。比如说我这里做的一个案例,输入词是“自由斗士”,你会看到在巴西、中国、印度、古巴、俄罗斯等不同的地区,会反馈出来不同的图像。另一个案例中的输入词是“杰作”,你会看到在不同的文化地区,“杰作”一词也会返回完全不同的东西。这是我以前搜的,你现在搜可能结果又不一样了,在这个搜索结果中,俄罗斯的“杰作”全都是那种网络迷因(meme)图像。

那么我最后抛出一个问题,涉及福柯在《词与物》里写的一段话。《词与物》受到了博尔赫斯短篇小说的启发,这本书诞生于他阅读这篇小说时发出的笑声。这种笑声动摇了他的思想,动摇了我们用来安顿所有万物秩序的表面。那么我的问题是,我们借以确立这种分类的基础到底是什么?我把这个问题抛给嘉宾。然后有请张立英老师。

@张立英

我刚才听了两位的发言,想说几个点。刘畅老师刚才说到了关于隐喻和类比的关系,说隐喻是加强版的类比,我对这一点就不是特别得理解。我刚才听到刘畅老师说,我们在说比喻(即刘畅老师所说的明喻)的时候会说“像”,说隐喻的时候会说“是”,有这样的一些差别。但是这怎么能说得通呢?当然可能有不同的看待角度,但从逻辑推理的角度来看,在直觉上,与通过所谓的比喻或者隐喻所做的推理相比,用类比推理得到的结论可能会相对强一点。这是讨论隐喻与类比之关系的两个不同角度,我们可以讨论。

另外,刚才刘畅老师还讨论到了类比涉及类似、相似,也讨论到了“多么相似”这个问题,这其实也是一个可以讨论的点。因为其实我们比较两个事物可能有很多不同的方式,比如说你可以比较相似的性质或者是性质的多少,也可以比较某一个核心的性质。

可能很多时候这种比较还有一些背景知识,比如说,我可能就认定了两个事物各自具有的一些性质要纳入一个共同的框里,诸如此类的一些内容也可以讨论。

但为什么隐喻会是加强版的类比呢?我想听听所有老师关于这个问题的意见。

然后再说袁园老师的发言,刚才听到您的发言我特别开心。您首先提到了类比的前提是要有一个分类的结构,其实我今天本来也是准备了一点关于这个问题的内容。我想讨论的是,把“类比”这个词分开,首先有一个分类,然后有一个比较。关于分类,其实自然科学的分类应该只是各种分类中的一种。像刚才您也举了很多例子,不过不是我们中国语境下的例子,过去的观念认为我们中国人比较爱作类比推理,比较爱作譬喻。但其实跳出来看的话,关于分类的标准是要更广泛一点的,就是说它不一定要固定使用一个标准,所以在这个问题上也会有很多的争论。

从我们专业的角度来看,这其实是相当于给出了一个更广的、更开放的一个范围。这样是更好的,至少我是这么认为的。所以我就很开心,咱们虽然有不同的角度,但是都很认同首先得有一个分类的结构,它是一个预设,但其实不是固定的。

– Helena M. Cintra –

@袁园

谢谢张老师,我们一会儿再讨论。然后我想有请艺术家孙原,听听你怎么来理解分类,因为我知道艺术家对打标签、分类这种事儿是很敏感的。有请孙原。

@孙原

好,我今天主要是来学习的,因为这种理论性的话题并不是我特别擅长的。刚才袁园说的问题,如果我们做类比,那么我们分类的根据是什么?对于我们艺术家来说,我们没有什么根据,我们挺直觉的,因为有好多事情没法讲道理。

我注意到,对于你说的类比推理和隐喻,讨论的前提是它跟今天的计算主义形成一种对抗,或者是它提供了一种能够逃脱计算主义的可能性。那么对于艺术家来说,如果这种可能性存在的话,那在分类的时候,在我们整理思维、产生归纳能力的时候,这个过程可能不是那么讲道理。

这个可能就是我们区别于人工智能的地方。当我们看到这个世界并对它进行分类的时候,我们不知道要根据什么道理分类,但是我们就凭借直觉分类。这就好比辜鸿铭关于一夫一妻制的说法,他说1个茶壶配4个茶杯,不存在1个茶杯配4个茶壶的。但对于西方人来说,他们会质疑这个比喻在类比上是不是合理,为什么男人一定就是茶壶,女人一定就是茶杯?

而辜鸿铭觉得,当我拿一个茶壶和一个茶杯跟男人和女人作类比的时候,茶壶肯定必须是男人,茶杯必须是女人,这还用说吗?他对这个前提是不加阐释的,他直接认为所有人都接受这个类比,受众必须直接get到一定要这样分类这个信息。

对于艺术家来说,可能他们所使用的思维方式大部分就是这样的,他们不去对分类做任何研究,而是完全不讲道理的、胡搅蛮缠的。所以跟所有的逻辑化的分类相比,艺术家可能是以一种非逻辑的方式进行分类

我们现在认为,类比推理、演绎推理、归纳推理都属于逻辑学的范畴,但是不管哪种推理,我们推理之前首先要做一个非常理性的事情,就是做分类归纳。先把我们的思维都整理起来,跟世界上的事物一一对应。但是艺术家可能会在思维跟世界所有的信息都不做对应的情况下,开始胡来,他们基本上就是干这么一件事儿。

然后,这里也有一个关于隐喻的问题,我觉得在文学上,隐喻其实跟类比不太一样。比如说比喻,包括明喻和暗喻,都有一个本体和一个喻体。而在文艺创作上的隐喻手法,一般只说喻体而不说本体。比如卡夫卡,在他所有的小说里面,他都只讲一个故事。他讲一个城堡的故事,或者讲一个甲虫的故事,这就完了。至于这个故事所对应的本体应该是什么——它一定是我们现实当中认知上具有共识的某些事——他就不管了。也就是说,所有传统的文艺创作者,他/她的责任是只创作喻体,而不创作本体。或者他/她在创作喻体的时候可以很随便,很自由,只把喻体里面的某些原理性的东西表现出来。至于这些原理对应了现实中哪些我们具有共识的事物,那要由受众自己要去找。

所以对于我们来说,我们可能不太去讲求类比的逻辑性,从这一点来讲,艺术可能也是因为这个而显得很有趣。艺术家很有想象力,每个人可以自己去解释,可以自自己去理解。关于《难自禁》这个作品,为什么我一再说当别人解释这个作品时,几乎所有人都解释得比我好。因为我在做这个作品的时候,我只管喻体,但是别人去解读它的时候,会把喻体跟本体对应,所以会想的比我多,比我周到。自然我在解释这个作品的时候,经常解释不过别人。

@袁园

我觉得刚才孙原讲到的有些点特别有意思,我们一会再接着讨论。

首先他讲到,艺术家不按套路出牌,是非逻辑的。这个其实可以解释,怎么解释呢?我们讲所谓类比推理的前提,是艺术家其实在编码(分类其实就是一种编码)这个环节就预设了某些东西。比如你刚才讲的辜鸿铭的这个例子,我不管你们怎么想,我就预设了茶壶对应着男人,而茶杯对应着女人这个前提,这里面其实已经预设了一个男权标准。

他那个标准是预设的,他在编码时之所以把茶壶和茶杯拿来类比男人和女人,其实是因为他固有的编码标准决定了他采用这样的方式去类比。所以艺术家在编码这个环节肯定是要捣乱的——我就是不认你所预设的那个标准。

另外,刚才艺术家做喻体而不做本体,关于这个问题我想留到后面再来谈。因为我对于隐喻和类比的关系也有保留意见,一会儿到下一轮的时候我再专门来谈。接下来我想把这个问题抛给朱锐老师,请你来发表你的观点。

类比的不对称

@朱锐

好,谢谢各位嘉宾的精彩的讨论。我想说简单地说两点,先分享一下我的PPT的第一部分。首先,我们有几种方式可以用来去思考类比,第一种是把类比看作一种修辞、一种隐喻;另外一种就是把类比看作人类思维的核心认知机制。我觉得这两种方式是相关的,但又需要区分。今天我会更多从思维机制来描述类比推理。

刚才孙原老师讲到的类比推理是否可以抵抗计算主义的问题,我们可以这样去理解:从大的方面来看,第一种可以理解为人类思维机制的模型就是计算模型,它关乎传统意义上的语言和逻辑语言之间的关系、蕴含之类的逻辑推理。另外一种就是中国人特有的而且强大的类比思维机制。

在这个意义上,类比跟修辞有什么差别呢?修辞的话,刚才刘畅老师说得非常精彩,修辞是一种基于相似性的物与物之间的对比。但是类比不仅可以思考物与物之间的关系,还可以去思考同一个事物之间的某种关系

比方说我们在考虑什么是鸟的时候,把鸟看作一个分类。当我们把各种东西一个一个放到鸟的范畴中,实际上我们就在做类比推理。举个例子,我们总是觉得麻雀是一种典型的鸟,而鸭子就不是那么典型。离典型更远的还有企鹅或者是猫头鹰,而且再远一些的东西我们根本无法辨别它们是不是鸟。也就是说在我们的分类里面,每一个范畴都代表一个同一的属性,这个是指向计算主义的。计算主义认为属性有统一性的定义,具有归属于一类的本质。而类比推理是否定这个倾向的它认为同一个范畴内没有一个统一的属性,范畴内的物之间存在的仅仅是一种类比关系

中国典型的思维方式所遵循的原则就是中心边缘:中心有一个典型案例,然后再从中心到边缘变得越来越不典型。现在西方对人类思维的研究,包括认知科学的研究,越来越意识到这种中心边缘的思维方式是人类思维的一个核心机制。而计算主义在解释度上恰恰是有限的。所以,这是一个很关键的一点,从思维方式来说,类比推理发挥了两个方面:一个方面是对世界事物的一种分类,另外一个方面就是沟通。

我跟刘畅老师曾经讨论过这方面的问题。刘畅老师非常深刻地谈到的一点,类比实际上是理解他人之心的基本机制。比如说,我们怎么样知道并理解你的意图?我们在谈话的时候,我们沟通里面包含着什么样的内容?这些问题之所以会出现,都是因为类比推理在起作用。所以对于类比,我们一定要理解类比包含两个基本的差别,一个是修辞的差别,一个是人类思维方式的差别。

现在我简单地分享一下我想讲的类比的第一部分。主要是讲4个内容。第一个内容就是“近”。“近”就是刚才提到的中心边缘法则里中心的典型案例和边缘案例的距离体现,我们可以从这里看出类比的不对称性。我想讲的第二个内容就是“譬”。“譬”代表的就是类比的相关性研究。在第三部分,我会用韩非子的暗逻辑来说明类比。在最后我会简单的说一下符号和语言之间的关系。

《女人,火与危险事物》

[美] 乔治·莱考夫 著

世界图书出版公司 2017

我先讲第一点。乔治·莱考夫有一篇著作《女人,火与危险事物》,刚才袁园老师提到的博尔赫斯的例子也是这本书的开头。莱考夫的研究主要基于70年代美国女性学者埃莉诺·罗施(Eleanor Rosch)的研究。他们研究的主体思想是这样的:首先,他们认为就思维方式来说,范畴比名称或词项更重要。传统的逻辑学更注重名称或者是词项。莱考夫也认为范畴实际上是更重要的。所谓范畴就是用来分类的东西(刚才袁园老师提到的那个东西)。其次,他们认为人类在对事物进行分类的时候,他们的思想是具有支撑性的,所以分类是基于人的生命经验达成的。范畴反映的是一套各种各样的复杂身体模式。刚才,孙原老师提到了喻体和本体之间的差别。在这里,我们可以把本体当做一种人类的身体经验,把喻体当作范畴(我们用来分类的东西)。范畴的形成与经验相对应。然后,莱考夫强调人类思维的本质不是计算,不是靠名称或者是词项之间的循环关系所得的传统逻辑推理,而是一种更具有整体性和生态意义的理想认知模型ICM(Idealized Cognitive Model)的运用和推广。

举个例子,单身汉是一个范畴。但是按这个范畴,如果你从传统的名称或者词项的意义来看,你可以准确定义单身汉为未婚的成年男子。但是莱考夫强调这在实际应用中是不对的,比如说你不能说教皇是单身汉;你也不会说人猿泰山是单身汉。尽管他们都符合这种单身汉的定义,即未婚成年男子。但我们在实际应用上都不会这么说。这种实际应用的偏差是由你的身体模式或经验模式为你提供的框架中产生的。因为我们总是在这个框架或者模型之内(在ICM中)寻找相关性。

所以,莱考夫认为范畴是归类的基础,我们用于分类的并不是客观的统一属性。从当莱考夫在谈论博尔赫斯的分类时(包括中国皇帝的分类),虽然从西方的角度来说,这个分类看起来是很荒谬的,但是莱考夫强调,从东方人的角度来看,西方人那种看起来有客观统一性属性的范畴,实际上也是很任意的。传统的逻辑学或者是传统的思维方式,认为具有相同属性的对象都属于同一个范畴,这就是所谓的本质主义。莱考夫认为本质主义是错的,因为原型以及范畴归类的经验事件才是归类的基本依据

然后莱考夫对原型范畴做了一个基本的定义。一,原型范畴是被广泛使用的,在人类或者人类群体的经验之中,还有在世界的分类中无处不在的。二,原型范畴是被语法化的,被人们以一种无意识的方式应用着。而有意识的范畴应用在莱考夫他们看来都不是基本范畴。三,生命经验跟范畴系统之间具有的关系不是一种还原性的关系,也就是说相同的生命经验可以导致不同的概念系统。打个比方,大溪地人和我们一样有悲伤的经验,但是他们没有悲伤的概念,所以他们把悲伤看作是鬼魂的附身,导致他们文化中缺少治疗抑郁症的机制和资源。也就是说,虽然人类的经验具有共性,但是概念系统的这种分类带有一定的文化相对性。

莱考夫强调我们每一个文化群体在进行范畴分类的时候,所遵循的一个基本原则就是类比原则,也就是原型效应。原型效应分三个意思:第一个意思就是说,每个同类的概念都存在最佳例证。比如,麻雀是鸟类的最佳例证,而企鹅或者猫头鹰则属于边缘例证。这种边缘和最佳之间的关系是一种类比关系。

第二个意思就是说万物离最佳例证的距离,构成了我们的认知对它们理解的程度。比如说,我们到底是怎样把猫头鹰理解成了一种鸟的呢?根据第二个意思,我们这种理解的根据,就是猫头鹰跟麻雀有一定的相似性,所以我们才能这样去理解猫头鹰是一种鸟。因此这种认知是有方向性的。

第三点,原型效应构成分类和类比推理之中的非对称性原则。这一点非常重要,这是对逻辑和计算主义属性统一论的一种根本否定。莱考夫说,只要我们理解类比的这些原则,我们就应该理解计算主义的属性统一论是错的。

这里的非对称性原则有三个含义。第一个就是同一个范畴之内的东西地位是不对等的。同一个范畴之内的东西,有中心和边缘的尺寸,所以在地位上有差别。第二个含义就是相似不对称。我们总是说边缘的东西有一种驱向中心的倾向,而不是说中心的东西有一种驱向边缘的倾向。所以类比有一种方向性。第三个含义就是,一般推理中的非对称性,就是我们在理解和进行从个别到普遍的总结的时候,我们的理解总是基于中心事例的。我们用基于中心的例子来理解,来涵括边缘的这些事例。这也是我想讲的第一部分的最后一点。

莱考夫认为类比推理它所体现的原型效应,就是我们生成图像的原型。这里涉及到藏策老师一直跟我在讨论的,人类思维的起点到底是概念还是原型的问题。第一点,莱考夫觉得类比推理所体现的原型效应,是一个核心原则,在人类语言和思想中无处不在。第二点,类比推理的基础不是什么抽象的逻辑,而是人类的生命经验。刚才说的《女人,火以及危险事物》里提到,我们很容易在某一特定部落的生命经验里找到类比的共性。所以,在生命经验范围之内,类比的基础显而易见。就像孙原老师所说的茶壶例子,在我们中国人看来,男性就应该是茶壶,女性就应该是茶杯。这个比喻之间不可分辨性是由我们生命经验的不可分辨性导致的。

还有,类比的机制有很多种。前面讲的隐喻和类比的差别在哪?从好的方面来看,隐喻是一种类比的机制。比如说隐喻包括比喻、转喻,还有各种各样的图示转移,以及图像的推广等等。同时,莱考夫认为如果我们想要真正地理解类比推理和原型效应在人类思维中的中心地位,那么我们就应该否定以下的区别:第一个是语义和语用的区别;第二个是自然事实和社会事实的区别;第三个是隐喻和字面意义的区别。

在莱考夫看来,所有的东西都是隐喻,隐喻是无处不在的。字面意义是一种事实化的隐喻,只是我们已经忘记了字面意思是个隐喻的事实。比方说我自己经常用的一个例子,“后天”。后天就是个隐喻。因为前后对应一种空间关系,也就是说是我们用空间关系来隐喻时间关系,但是我们已经忘记了这种隐喻的存在。好,我就先讲到这,谢谢。

@袁园

好,谢谢朱锐老师,刘畅老师要回应下我们这一轮的讨论吗?

@刘畅

好的,刚刚的讨论让我收获很大。我特别感谢袁园老师刚才提到的那个点,因为恰好是我本来要在下面的PPT里展开的内容。那么我就不一页页地展示我准备的所有PPT了,而只挑几个要点。我们在更严谨的逻辑和更自由的艺术之间,尝试用类比和隐喻来构建一道桥梁。

我先回应张立英老师刚才的问题。我对推理的理解,可能跟正统逻辑学的理解有一点差异。大家也提到艺术的一个重要特点——艺术是“非逻辑”或“反逻辑”的。不过,各位讲“反逻辑”的时候,心目中的“逻辑”又是什么样子呢?传统上,人们认为的逻辑、推理,是知识导向的:我们遵照一套逻辑,从我们知道的一些东西,推导出我们能够知道的另一些东西。但我所理解的类比的逻辑却有所不同——如果说类比中也有逻辑的话。类比所基于的逻辑不是知识导向的,而是理解导向的。很大程度上,这是我之所以关心类比的兴趣点所在。

张老师问,基于类比的推理和基于隐喻的推理,哪一个的结论更强?假如以知识导向的思路来判定,我们大概会得出张老师的观点:通过一个合式的类比推理得出的结论,更“强”。换言之,我们的标准是这样的:从一个真的前提做推导,如果推导出的结论更可能为真,我们就说,这个推理更“可靠”,这个结论更“强”。

但这个观点所默认的标准是“知识导向”的,是以多大程度上有望达成知识来分判“强”与“弱”。隐喻却不是照这个标准来的。不论我们怎样用河流来隐喻时间,怎样从河流隐喻来理解时间,我们当然自始至终都知道,河流是河流,时间是时间。以知识的标准看,它们根本不是一类东西,不适合划到一组里去。不过假如我们从以知识为导向,切换到以理解为导向,我们获得的景观却可能大不相同。我们知道,时间不是河流,但这不妨碍我们把时间隐喻为河流,理解作河流。时间的河流隐喻中所谈的“时间就是河流”,不是知道意义上的“是”,而是理解意义上的“是”。就此来讲,我会觉得隐喻相比于类比,在我们对事物理解的成形上,所贡献的力度要更“强”。

若以理解为导向来评估我们所理解的类比,我们会发现,类比推理有几点鲜明的特征,与其他常见类型的推理截然不同:

第一点,也是袁园老师刚才所强调的一点,就是类比物和被类比物的相似处并不总是现成摆在那里的,反而常常是一个有趣的类比,一个生动的隐喻,创造出了我们所要领会的那种相似。类比和隐喻所要调动的是我们活生生的生命经验,而不是一组冷冰冰的机械程序。如果我们所处的世界,连同我们对所处世界的理解,都已经被一套条条框框分割完毕,我们就不可能再有类比,更不可能再有隐喻。

所以,假如你认为这才是“逻辑”向我们揭示的世界,我就很能理解艺术家为什么要反对这种意义上的逻辑。但假如你心目中的“逻辑”是浸透在理解中的逻辑(感性的逻辑,情感的逻辑,表情的逻辑),我们就会发现类比和理解的拓展具有的另一个特征——那就是类比的运用也是反现成的,它永远依赖于具体的情境和具体的受众

就像刚才袁园老师讲的,不同文化中的自由斗士形象、龙的形象或者皇家的形象,都是不同的。所以,我们要让另一个文化的人有效地理解什么是我们所理解的自由斗士,我们所要调用的类比或隐喻就会截然不同。一个文化中的隐喻原型,对另外一个文化来说,可能完全是陌生的。

由此也引出了我认为最为核心的一项类比的特征:那就是类比从来是行之不远的。前面提到的反现成、情境依赖,都和这个核心特征有关。孔子说:“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人。能近取譬,可谓仁之方也已。”就近取譬,是我们中国式智慧的一个显著特征。相比于西方,我们更擅长以类比(而非数理式的推论)来说理,也更敏感于行事的弹性和分寸。

一个“歪果仁儿”来到北京,看到所有中国人都在闯红灯,惊惧万分,奇怪为什么中国人都还没被车撞死。而对此的一个解释可以是这样的:中国人确实不怎么守规矩——但我们懂分寸。说到“守规矩”,那么大人也好小孩也好,人也好机器也好,都知道要怎么做。懂分寸,却难得多。这也是为什么我们总教导小孩要严守交通规则,自己却经常闯红灯的一个原因……回到类比和隐喻上。如果你只知道本着一套抽象的普遍法则,通过一系列加减乘除演算出结果,你就懂不了类比,懂不了隐喻,更不可能合乎分寸地运用类比和隐喻。不必死守规矩,但要拎得清分寸,这是类比和隐喻中需要讲求的智慧,甚至可以说,是必须遵从的原则。

类比与相似性

@袁园

谢谢刘畅老师。我想接着你的话题继续深挖下去,讨论类比和相似性的关系。

在16世纪专门有一个相关学说,中文翻译成“征象”,有的也翻译成“形象同效”。比如说,石榴剥开之后,它里头的结构特别像人的牙齿,所以这种学说认为,石榴对人的牙齿是有医疗效用的。

我们再看一个更直观的、彩色的例子,这里面可以看到:胡萝卜跟眼睛是像的;核桃补脑(这个中国人最熟了);西红柿和心脏很像;葡萄和肺很像之类的。这就是征象/形象同效的学说。我想由此引出相似性问题,因为相似性问题就是在做类比,它就是人类基于经验、也基于认知的一种古老的类比思维。

我引用一个现成的文本,还是来自福柯《词与物》,它的第二章讲的是世界的散文,里面专门就讲相似性。

它区分出了4种相似性。第一种是适合,它基于的秩序是彼此位置的临近,因为位置临近,所以它有连结和适应的相似性,那么我们的属性是相通的;第二种是仿效,仿效就类似于镜子一样,它不需要在物理上有位置的连接和接触,所以它是一种映像和镜像一样的相似性;第三种是类推,福柯把类推说成是适合和仿效的重叠,就是类推既有适合的部分,然后也有跟仿效的相似性的重叠,实际上它是一种关系的相似性;最后一种是交感,交感是一种运动性的原则,也就是说它可能是一种相互吸引、相互交替的运动,但是福柯在讲到交感的相似性的时候,他讲交感因为是运动性的原则,所以有可能会完全从相似变成同化。

从这里就引到我们刚才讲的,隐喻和类比之间的关系。福柯讲的4种相似性,告诉我们世界必须如何反省自身、复制自身,使得物和物之间彼此之间足够相似。但是没有人告诉我们相似性在哪,以及什么样的标记会使我们能够认出相似性。这必须需要某种标记,否则相似性就像秘密一样,这个秘密会无限地被搁置。

我们回到隐喻和类比的关系这个问题,我在哪种形式上认可它们之间的关系呢,就是“隐藏”。刚才孙原也讲到了,这里面只有喻体,那么它到底跟哪个本体相似呢?观看者去解释的时候,可能会发现它跟这个本体相似,可能发现它跟那个本体相似,所以相似性被隐藏了。因为这种“隐藏”的性质,喻体可以一对多,也就是一个喻体可以对多个本体。

另外一点,我也认同刚才刘畅老师说的“创造性”。你必须创造性地把这个相似性解释出来,没有人告诉我们相似性在哪,是如何被认出来的。这也就是福柯谈到的记号、相似物。我们这个世界是一个相似物的世界,可能是万物都有关联的世界。它实际上是被标记的世界,也就是说,相似性,是那个在世界的深处,让这个事物可成为可见的东西的、不可见的形式。假设你建立类比关系,也就意味着你把它从那种不可见性当中拉出来了。艺术就是把事物从“隐藏”当中拉出来,赋予它一个可见的形象

所以回到福柯这个文本,又回到我们刚才讲的形象同效的学说——植物像是通过自己的记号,向好奇的医生说出来了它们内在的本质,这个是隐藏在自然的面纱之下的。所以福柯说探明意义就是去阐明相似性,探寻符号的规律就是发现相似的事物,这个是我想说的相似性的话题。我借由刚才刘畅在第一轮提过的、和刚才我们讨论的内容把这个问题抛出来,然后我们接着来讨论相似性。

@张立英

我回应一下刚才的问题。刚才刘畅先回应了我的问题,即为什么我说隐喻比类比更强。我大概理解刘畅的意思,这跟我刚才提到的内容也相关。我们在做这种比较的时候可能有不同的方式,比如过去在讲类比推理的时候,可能很多时候会说两者有很多性质相似这类的话。这其实有点像是数量上的比较。而隐喻强调的其实是核心性质的相似,是说到点子上的那个东西。所以它有点类似于刚才我们朱老师在说的莱考夫的非对称原则。其实我并没有说它们哪个强哪个弱,我心目中也并没有觉得类比强或者隐喻强。我觉得它们的背后有一个分类的框框,如果框框变了的话,可能哪个是隐喻,哪个是类比会有差别。

这个图中大家能看到,在右边的例子里,这两个小朋友一个说“金钱如粪土”,一个说了“朋友值千金”。从一般的语言的角度上,可能左边的话——“金钱如粪土”,加了一个“如”、“像”,这个是所谓的明喻。而“朋友值千金”里面就没有这个东西了,这在某种意义上也被叫做隐喻,其实笼统来说都可以被当做比喻的一部分,所以我后面可能就没有专门去分。

在逻辑的角度上,我们按照经典类比推理的图形来看,A有a、b、c、d等性质,B可能有a、b、c等性质,然后我们去看B有没有d这一性质。比如说,A是大雁,它是鸟,它有翅膀,它有羽毛,它会飞; B可能是麻雀,它也是鸟,有翅膀,有羽毛,基于前面的这些信息,我们可能推出来它会飞。这通常被称为类比。

而对于隐喻来说,这个是A,这个是B,它们可能有共同的性质a。比如我们有时候会说,律师是狐狸,它们俩可能有共同的特性,都比较狡猾,而其他的地方都不是很像,这可能就构成了一个隐喻。

再往前,中国古代的人比较爱用类比和比喻,他们一般会认为,类比有一个“类同理同”的背景,才可以去做这个推理。而比喻或者譬喻的话,是从“异”类中看到“同理”。这是中国逻辑史上的一个观点,我只是陈述一下。我其实想说的是,到底什么是同类,什么是异类,在刚才的那个比喻推理的例子中,律师可能被归到人这一类,然后狐狸被归到另外一类。

但事实上,一旦我们把这种公认的分类方式去掉,那么类比和比喻的差别就没有那么明显了。因为如果按照另外的一种分类方法,可能它们就分在同一个类里面,我们完全可以想象这种可能性。所以我觉得它们的界限并没有那么的清晰,这个界限取决于我们背后的分类体系。

然后说到相似性比较这个问题,这涉及到用什么样的方式去比较,从性质、比例、结构、色彩、声音各个方面都可以去比较。比较的东西如果不一样,比较的结果也是不一样的。比如说,我们可以发散一点来谈,刚才大家好像说艺术反逻辑,但其实我觉得它们并不是很矛盾。既然分类不是非要按照性质、科学分类,那么分类完全可以发散。比如说我们比较两幅画的差异,它肯定不是按照一些人心目中的逻辑等标准来判断的,肯定有一些其他的标准。但是共同的地方在于它们都是有分类的。至于分类标准我们可以讨论,但是人类可能就是有爱好分类(这一天性)。

然后第二个就是说比较的内容,这也有很多不同的分法或者是说法,但是它背后都会涉及到一个很核心的东西——两者(相互)比较的关系。当然这个关系可以是对称的,也可以是不对称的。另外也会涉及到相似性,我觉得这个是最后能总结出来的共通的东西,但是其他的参数都可以变化。这里只是简单说一下。

我还想再顺着朱锐老师刚才讨论的莱考夫相关的内容再讲一点,刚刚朱锐老师讲到了非对称原则。我觉得非对称原则的话,可能针对的是研究我们日常的这种概念认知相关的东西,但我觉得它只能是我们认知中的一大部分。因为如果按照我们刚才说的,分类也可以有很多的变化,比较也可以有很多的变化。而像数学中的这种映射、函数这样的一些关系,可能就会涉及到对称性。我的意思是说,我们可以把那部分也包含进来。当然我认同日常的认知中可以有这种非对称性。

@袁园

谢谢张老师。针对我们刚才讨论的内容,孙原,你有要回应的吗?

@孙原

我其实还没有这个能力来回应,因为我听到很多新东西,理论性很强,我得消化一下。

我看到刚才朱锐老师的PPT里面有一张画,,一个女孩趴在草地上,那张画是怀斯(Andrew Wyeth)的。我小的时候见这张画的时候,是跟何多苓的作品放到一块去理解的。因为何多苓受怀斯的影响,也画过类似的作品,然后在全国美展也得了奖,构图比较接近。他画的是一个女孩在草地上,旁边还有个水牛。

《春风已经苏醒》

何多苓

我小的时候在全国美展看了这张画。同时也在怀斯的画册上看了他那张画《克里斯蒂娜的世界》。

因为我那个时候还认不得太多字,我把那张画误解了。我以为怀斯画的是一个农村的姑娘在草地上被性侵了,而流氓逃跑了,姑娘正要回家去。而这张画的题目叫《克里斯蒂娜的世界》。我当时就想,西方人对性的这种隐喻很开放啊。她的世界充满了欲望,她刚刚经历过一个这样的事情,然后她的世界好像就表现的是一个年轻女孩对性的向往。当然,这或者不是性侵,而是刚发生了关系的这样一个场景。因为这种方法的表达很隐晦,那么何多苓可能也受到了这种隐晦方法的影响,他也画了一个农村草地上的个姑娘,然后旁边是一头牛,可能他也在传递对性的隐晦的一种表达。所以我当时觉得何多苓蛮厉害的,因为在中国那个年代没有画可以直接表现性或者性欲,结果他用这么一种隐晦的方式给表达出来了。

结果等我长大一点,上了美院附中以后,我看到怀斯画册的说明,我发现说的不是这个事,她是一个残疾的女孩,她每天好像要翻过山去回家,所以她在草坪上爬,正要爬回山那边的家。这就完全是另外一个意思了。我觉得他不如我理解的好。我原来以为怀斯这张画画得很厉害,然后何多苓也很厉害,结果他们都没有我想象的厉害,虽然他们所隐喻的内容可能也是不错的。

但是对于我来说,也许我们需要有共同的生命经验,有共同的认识基础,我们才会对世界所有概念有共识性的分类。但是我们除了有共同经验以外,每个个体有不同个体的差异,那么对于艺术创作来说可能需要利用这个差异。我倒不是说艺术一定要反逻辑,而是它有的时候会利用逻辑来制造一些差异性。

比如说刚才我对怀斯的这张画,以及何多苓那张画的理解,就体现出我个人经验和大家共识经验以及创作者经验的差异。由于缺乏沟通,所以我一直是那样去理解的,在艺术创作中、在某种特殊情况下,这种东西是需要艺术家去利用的。

我举个例子,姜文在《让子弹飞》当中就利用了这个。从表面上看它是一个假土匪去城里面当县长,然后消灭了一个真恶霸的故事。但实际上,它隐喻的是另外一个东西。当然他的另外一套隐喻更细腻,就是他为了除掉这个恶霸,需要杀掉恶霸的替身。也就是说他要把恶霸去偶像化,消除他的权威感,这样就造成了他革命的成功,他可以推翻恶霸。而姜文所饰演的角色,他的身份本身不是一个土匪,而是个革命者。革命的成果已经被某些人夺走了,他们正在城里称王称霸。姜文去了城里,他的目的是把革命的成果夺回来。这就是两个不同的隐喻。

那么这就是让电影可以成功过审的一个关键元素。审查电影的人没有看到他另外那一部分的隐喻,只看到了假土匪消灭真恶霸的故事。那这个故事还挺传奇的,就过审了。结果过审完以后一公映,知识分子是有智商的,我们不但明白了姜文的意思,还明白了姜文是如何巧妙的利用了那个隐喻而掩盖了这个隐喻,让他通过了审查。

这就是这部电影为什么在当时的电影圈子里面获得极高口碑。大家不单看到了那一层隐喻,还看到了姜文如何利用这两个隐喻之间的差距来替他躲过某些东西。对于中国这个特殊环境来说,经常需要艺术家能够有这方面的巧思,去利用互相之间类比或者隐喻之间的关系。

– Sara Olmos –

@朱锐

我下面想讲的是沟通,也就是类比推理的第二面。我们前面讲到,分类是对对象的,沟通是对人的。

孙原老师这个案例非常精彩,这也是我把这幅画放在那一页的原因。我觉得在某个方面我们应该知道,艺术沟通跟正常的语言沟通是不一样的。正常的语言沟通中,沟通者的意图是至关重要的,而相似性的寻找是在意图之中。但是艺术不同,一般来说,艺术家的意图于艺术作品而言是无关紧要的

甚至对于那幅画来首,如果你对美国熟悉的话,你可以看见这很可能是缅因州的景色。虽然解说指出小孩是个残疾人,但是我觉得当孙老师发现艺术家的意图的时候,说自己是错了,这个是没有道理的。我觉得孙老师那种解读,恰恰是艺术本身要鼓励的东西,艺术的沟通是鼓励误读的。而根据藏策老师的观点,我们通过各种各样的误差、误解,拓展理解的空间,拓展生命的反分类的分类。

所以至少从我的观点来说,孙原老师小时候的读法恰恰是艺术的读法。而孙原老师上学以后通过了解艺术家意图的读法,恰恰是回到了生活世界之中的艺术的读法。

我下面稍微分享一下我要讲的第二部分,回答袁园老师什么是相似性,什么是“譬”的问题。

相似性实际上就是分两个概念,一个是什么相似,另外一个是在哪个方面相似。我今天所讲的包括莱考夫,还有Relevance: Communication and Cognition的作者斯勃波尔(Dan Sperber),他们都强调一点,就是说对于相似性,我们不应该去关注什么相似,而应该关注在哪个方面相似。用英语就是similarity of versus ,similarity with regard to。Similarity of是传统属性的相似,同一论上的相似。而真正在类比思维之中的相似性,它不是 similarity of some properties,而是similarly with regard to whatever,这种在哪个方面的相似性才是类比推理所需要关切的一点。

Relevance这本书是斯勃波尔跟威尔逊写的一本非常精彩的书,但是也非常难读。30年前我就在读这本书,但是一直读不下去。为了今天的这个场合,我逼着自己又去读了,真的非常精彩。今天我只是稍微简单的介绍一下他们的思想,在他们看来,传统的以语言符号学为基础的语义学,构成的理解或者沟通的理论,低估了语言的独特性以及意义的多样性。

也就是说,他们否认基于语言符号学的方式去理解艺术、去理解所有非语言的符号系统的行为。这点我是同意的,语言是一个非常独特的系统。我们不应该把这个系统扩展为理解其他系统的一个模本,而传统的逻辑语义学恰恰在这个方面有一定的谬误。

他认为,在我们沟通的时候(包括艺术的沟通),我们沟通的思想并不是语词的或者语言的意义(相对来说意义不是那么重要),我们沟通的是意图。语句实际表达的思想远远超过句子本身的意义。所以如果你只从意义的角度来去理解沟通的话,你就会错过理解的大部分内容。

在这个方面,他认为格赖斯(Gricean)的语用学是有突出贡献的,他在某种意义上纠正了传统计算语义学或者符号语义学对语用的忽视,提出了pragmatics语用学的一些重要原则。在斯勃波尔看来,他的一个主要的贡献在于对意图的确认,就是我们理解别人的时候,我们并不是去查字典,而是去理解确认说话者的意图。

这里的说话者是一个广义的说话者,包括你的行为、你的艺术作品、你的书本。你的意图才是intelligent recognition,more important than meaning,understanding or comprehension,这是第二点。

第三点就是说在斯勃波尔看来这种关系语用学尽管是对传统语义学的一种纠正,但是它仍然是局限在传统语义学的内部的,原因我就不详说了。

斯勃波尔跟随格赖斯把意义分成两种。一种就是传统意义上的字面的或者语词的意义,它叫explicature,叫明晰的意义。另外一种意义就是语词之外的,言外之意的意义,它叫implicature,我翻译成语用蕴含。他认为对于意义,我们应该真正关注的不是explicature,而是implicature,是语言外的声音。

什么叫语用蕴含?它有一个技术的定义,就是additional assumptions and conclusions supplied to preserve the cooperative principles and maxims of communication,即为了符合沟通合作所需要的原则条件由此增补的事实性的信息和结论。

沟通的不是意义,而是意图。举一个斯勃波尔自己的例子,“妻子玛丽一走进房间就开始嗅闻”,和“妻子玛丽一到海边就开始嗅闻”。它们从explicature这方面可能是一样的,因为它是同样的行为,但是他的implicature是不一样的。她丈夫肯定知道这两个意义是不一样的,她一走进房间开始闻,证明她在怀疑那个房间有煤气味;她一到海滩就开始闻,明显她是在享受新鲜空气。斯勃波尔强调说大部分的沟通都是implicature。implicature是用在暗逻辑而不是明逻辑。我后面还会讲到韩非子的暗逻辑。

什么叫沟通?沟通就是相关性搜索。任何一个沟通都是search for relevance,也就是去寻找相似性,这种相似性不是标准答案,不是一开始就有然后再去理解。理解的过程恰恰是先假设相似性,然后去寻找某种特殊的语境,让相似性最大化。也就是说理解本身就是一种相似性的搜索和最大化的过程,这是第二点。

另外。根据相关性的标准可以排除其他同样可能的语义解释。比方举一个书中的例子,“他买了纽约时报”。按照道理来说,这可能有两种理解,一种是他买了一份纽约时报,另外一个理解是他买下了纽约时报报业集团。但是在一般情况下,你没有理由去做第二种解释,也就是说只能是做第一种解释。很多逻辑可能是合理的,但解释起来反倒是不合理的。因为按照我们的生活经验,他买了纽约时报就是指买了一份纽约时报。

还有一个例子是我在人大教书的时候学生告诉我的。“中国男足谁都打不过”,从逻辑上来说有两个解释,一个解释就是“谁都打不过中国男足”,另外一个解释就是说“谁都打得过中国男足”。但是我们都知道,只要你是中国人,你肯定说第二种解释是唯一合理的解释,第一种解释是不合理的解释。所以沟通在斯勃波尔看来,是相关性的搜索,并且是相关性的获得。

他把相关性这种概念分成两个方面,第一个是证实对方的事实性信念,第二个是提供可以修缮事实性信念总体的新信息。这都是非常难的一些东西,我今天也许不应该讲特别技术性的东西,但是我觉得道理还是很简单的。

有一个笑话,船上有行船日誌,船长因为大副整天喝酒很愤怒,然后他在行船日誌里面就写下,“今天大副醉了。”大副看见船长日誌很愤怒,他就写了另外一句话“今天船长是清醒的。”我们都知道这是个笑话,但是这个是笑话的原因是什么呢?是因为大副通过相关性的搜寻,给前面这句话提出了一个可以修缮事实性信念的新信息,也就是说船长每天都是喝酒的,每天都是醉的,只是今天才是清醒的。所以这就是相关性最大化的一种实现。

在相关条件上,就是说在寻找相似性方面上,有两个东西必须要满足。一个是语境效应,就是说它能够跟旧的信念发生关联。第二个就是说认知成本不能过高。过高的认知成本使我们很难理解这种相似性,这可能就是一个不太好的类比。比方说苏格拉底在死之前,说了这样一句话,他说卑鄙比死亡跑得更快。这个东西我问很多学生,包括美国的、中国的学生,大家一般都不理解是什么意思。

也就是说为了理解这个比喻,认知成本是很高的,所以在某种意义上我们可以说这不是一个特别好的比喻。因为他把卑鄙比作一个人,把死亡也比作另外一个人,然后他想说的是,人在危急的关头可以靠卑鄙来躲过死亡。比方说在空难的时候,如果我身强力壮,我可以踩着老年人、小孩的身体去逃生,我靠我的卑鄙躲过死亡。苏格拉底是这个意思,就是说卑鄙比死亡跑得快,只有靠卑鄙,死亡才追不上你。按照斯勃波尔的标准,这里面可能有相似性,但是认知成本过高,所以应该不是一个很好的沟通。

我就讲到这,之后我会用韩非子的例子来说明同样的道理。

类比隐喻与交流

@袁园

谢谢朱锐老师,这又引出来新的关于类比隐喻和交流沟通之间的话题。我就接着再举个比较简单的例子。我用希腊神话作为一个案例,然后这是希腊神话当中的三个人物,最左边是赫尔墨斯,中间是艾瑞斯,最右边是复仇女神。

我用希腊神话当中的这三个人物来回应刚才朱锐老师讲的关于类比的沟通。有学者也把它跟媒介理论做了一个类比。

我们知道赫尔墨斯是文字的发明者,在希腊神话当中被称为是符号之神。他也是个小偷,特别善于欺骗。同时,他还是个旅行者,因为他是宙斯的信使,是所有人都知道的信使。而信使会在不同的地方穿梭旅行,所以你会看到路上会有他的柱子,他代表着你旅行的庇护神。

中间的艾瑞斯是被忽略的,希腊神话里头没有她的神话,只是说她也是个信使。凡是要传递信息的时候她就会在。她右边也有一个像赫尔墨斯一样的神杖,那个是信使的神杖。但她在希腊神话里没有故事,像是一个隐身的信使一样。或者说,某种程度上她是纯粹的信使,只是传递信息,她没有像赫尔墨斯那么拥有那么多的故事。

最右边的弗瑞斯是复仇女神,这个称号是在希腊神话的“弑父”的故事当中出生的,是乌拉纳斯的生殖器被自己的儿子切掉之后转化生出来的,所以她就是个复仇女神。

我们用这三个人来类比。

赫尔墨斯代表着最复杂的那一套解释学的、符号的解释,是建立在语境、符号、文化上面的类比解释。

艾瑞斯可能更接近逻辑的、科学的。单纯传递信息,逻辑上完全可证明的,没有任何复杂的语义、环境的东西,统统都没有。

而弗瑞斯恰恰都不是,她代表着类比当中最复杂的部分。她完全不可预测,她是复仇的、带着愤怒的,所以她是能量转化的,甚至是穿越本体的,从一个本体论类比到另外一个本体论的,完全没有什么逻辑可言的类比。她完全是情绪、能量、感官驱动的,她跟什么语言、跟什么科学的沟通都没关系。她完全是偶发的、能量驱动的、愤怒的、复仇的,如果说要对她做类比的话,她可能更像那种非线性的拓扑网络。

我用希腊神话当中的三个人物来做类比,讨论一下当我们谈类比的时候我们到底在谈什么?我们谈的是陈词滥调的类比,还是真正的有创造性的类比,是在一个既定的认知框架和分类标准上面的类比,还是说是完全跨越认识论的、跨越本体论的类比,我们到底特别想谈什么类比?我把这个问题抛出来。

@刘畅

嗯嗯,很好的问题,我也想接着谈一下。刚才袁园老师讲的三类信使的例子我觉得特别好,我也觉得,哪怕是刚才朱锐老师讲的普通情况下的沟通,只要运用了沟通的媒介,就不可能纯粹只是在传达意图,媒介本身也参与了沟通的构成

我举个例子,我们有个街坊小孩,三四岁的一个小孩。他跟他爸爸一块去买烟,他爸老说同一句话:“师傅,来包中南海。”有一天这个小孩帮他爸爸去买烟,他也说一样的话,他说,“师傅,来包中南海。”师傅当然明白这个小孩的“意图”啦——他要帮他爸买烟。可师傅还是觉得这小孩的话很搞笑。正常情况下,沟通不只是表达意图。如果我们谈的是人与人的沟通,不是机器对机器的信号转译,那么信使的角色就不是完全隐形的。在很多情况下,就像我们讲的赫尔墨斯,他作为信使并不只是在传递所要传递的信息,他本身也是有故事、有形象的。

我们也可以换一个角度来理解。刚才大家一直在谈艺术作品中的隐喻。隐喻这个词,metaphor,从它的词源讲,就是“引到……背后”——仿佛有一个表面的、横在我面前的形象,而我们要绕到这个形象背后,去窥见它的“象外之意”,它背后隐藏着的东西。

我觉得,至少相当一部分我们所熟悉的艺术作品,都不具有这样的隐喻性质。不是所有的艺术作品都在隐喻点什么,不是所有艺术品都要求我们绕到它的形象背后,探寻那层既可见又不可见的微言大义。也有这样的作品:假如它想让我们看什么,那就是这个作品向我们呈现的这个形象本身——我们来假想,一位观众看了一幅画,这么问画家:你到底想通过这幅画告诉我点啥?你能不能就把那个意思告诉我得了?你还画一幅画,弄了半天,好像给我猜谜语似的,你干嘛在这儿故弄玄虚?!

不是在所有的沟通中,用来沟通的媒介都要越透明越好,你最好让我能直接透过形象看清楚你的意图。假如我们的沟通全部由这样“清澈见底”的形象构成,那么艺术从一开始就不会有存在的可能。我经过一个山庄,我听到一段山歌。这支山歌是谁唱给谁的,我一无所知,歌词中所传达的讯息我也完全没有get到。但我停留在这段旋律里,这段旋律对我来说就是一种艺术。

我当然不是要反对或否认隐喻性的艺术作品。我想说的是,哪怕是隐喻性的艺术作品,它与我们在语言学中讨论的隐喻结构也不太一样。我们拿河流去隐喻时间,这里,喻体和所喻两者都是清晰的。时间是一种无形无状的东西,我们套用一个空间化的印象,让时间概念在我们的理解中成形。

但一件隐喻性的艺术作品,到底是要传达背后的什么呢?它跟我们刚才谈的“以a来隐喻b”的结构不一样。如孙原老师刚才讲的,我们看到一个艺术作品,我们觉得它富有意味,而且似乎带有某种象征性的、寓言性的隐喻。但是它的所喻到底是什么?哪怕它的所喻是不确定的,也并不影响作品本身的价值。

为什么?假如我们把这个作品仅理解为一个快递的外包装——我打开包裹,里边装着的那个东西才是我想要的,一旦取得里面的东西,外边的包装我就可以随手丢弃——假如这么来理解作品和作品所隐喻的东西的关系,那么这个作品的价值就大可质疑了。但艺术品的价值恰恰体现在,不论它所要传达的讯息是什么,它自身的形象都不会消弥在形象“包裹”的讯息中。哪怕一件作品是象征性的、隐喻性的,所喻的不确定性,也会反过来突显形象本身的价值。我想,这也才是我们所理解的艺术作品的价值。

– r sermet öner –

@孙原

我接着刚才的话题说。

其实艺术一直处在摇摆当中。一种思潮重要的是艺术本身,是艺术背后的那个东西。也就是说重要的是我们如何去解释或者演绎艺术。艺术一直在这两者之间摆动,所以它并不是一个定论。

当我们说“你不要跟我绕来绕去,你能不能把你要表达的东西直接呈现在这儿”,这个时候实际上就是在强调:重要的是艺术本身。

时间长了以后,它就会造成艺术过于物化、过于经验化。那么就需要想各种方法去超越艺术形式。比如观念艺术,它呈现的东西并不是艺术的全部,“关于它的”那些东西才是。这就出现了大量的可能,有文学性、有隐喻等等。总之,神奇的并不是阿拉丁神灯,而是阿拉丁神灯里面冒出来的精灵。有的时候,当艺术过于强调冒出来的精灵的时候,就会变成一种花言巧语式的艺术。

每个人拿出来的东西都差不多,只看谁说的漂亮。那么这个时候,艺术要回到它的本体,就是说重要的是艺术本身,就是你能不能拿出一个像样的东西来。

艺术一直是在这两个东西之间来回抗衡,这是我的一个体会。这是延续刚才那位老师说的,关于艺术要不要绕到背后来理解的这个话题。

@张立英

我回应一下,因为刚才主要是听了艺术家们的观点,我稍微从逻辑学的角度回应一下我对逻辑的理解。逻辑其实有一个非常宽的范围。大家对逻辑的印象可能集中在演绎推理的那一部分。比如数学推理的规律是遵循演绎推理的,它的特点确实就是很严谨,一定是说一是一,说二是二,一一对应的感觉。

但是除了数理逻辑以外,其实我们还有哲学逻辑等,这有更宽的一个范围。那么在这种更宽的范围下,比如说当我们去研究类比推理的时候我们所呈现出来的研究结果也好,整个的研究过程和研究方法也好,都是不一样的。因为这种推理以及推理背后体现的人的思维方式(本来)就是不一样的。所以逻辑学者们去做这部分工作的时候,某种程度上是观察人类的思维方式。而不是试图一开始就给出一个规定,要人们去怎么样。它更多的是看着人们本来的(思维)流转过程,然后试图去透过现象寻找本质。

我希望能够通过我的解释,拓宽大家对逻辑的认识(包括逻辑方法、逻辑研究的视野和内容)。它并不一定是有一个什么样的条条框框,而我个人也不会觉得逻辑和艺术一定是对立关系。

另外,我们过去会觉得,逻辑会有一套人工的语言,它一定得基于某个语言的方式。事实上,逻辑所提供的是一种结构性的东西,但是这个结构把什么东西串联起来,其实也是开放性的。它可以是这种最小的语言单位,也可以是图像、声音等等。所以在这个意义上,我觉得它和艺术这样的视觉内容或者其他方式的内容是完全可以链接起来的。

@袁园

好,谢谢张老师。我其实想接着刚才讲的神话,做一个更清楚的阐释。

赫尔墨斯,代表语言学符号学,是小偷骗子,是商人的庇护者,又不断的在时间和空间之间穿梭。赫尔墨斯意味着关于类比的属性是模糊的,它总是意味着在别处、在远方、在过去、在未来、在另外一个地方,有各种复杂的语义在里头,有时间和空间的约束的属性在里头。

而艾瑞斯更是清晰直接,它没有时间和空间的属性,就像光一样即刻就到。我们讲数学,不存在中国人的数学和美国人的数学,大家谈数学的时候谈的都是数学。所以它没有时间、没有空间,它就是此时此地,就是一个直接的、确定的、清晰的类比。

而我最感兴趣的是艺术家作为复仇女神的类比。因为它意味着悖论、对抗,它不在任何一个既有的类别框架里,也无法预测。它又是断裂的,不需要维护历史的连续性,既不遵守艾瑞斯逻辑,也不遵守赫尔墨斯类比的逻辑。那这种类比是怎么来的呢?

– r sermet öner –

@孙原

我接着你的话,想给朱锐老师抛一个问题。朱锐老师刚才说到,认知成本不能过高,但是不是对于艺术创作来说,认知成本也不能过低?也就是说你太通俗了,不够“凡尔赛”也不行,我们在这个过程中还是需要付出一定的成本来获得愉悦。

我再说一个例子,比如说我过去跟冷林经常交流,那时候他做画廊。他说:“你以为我们做画廊只管经营吗?我们不是。我要经常提醒艺术家,你画得太‘熟练’了,不行了,你要改一改,你要给自己增加难度。”我觉得实际上冷林在做一个工作,就是提醒这些艺术家,你们的沟通成本已经很低了,你们需要给观众增加成本,所以说我就把这个话题再抛回给朱锐老师,让他聊聊这方面。

@袁园

我接着你这个话题,继续抛给朱锐老师一个问题。你之前写文章特别谈到创造力,那么哪些认知成本的类比是会激发创造力的?

@朱锐

大家的问题都非常棒,我简单的谈一谈我的想法。

首先回应一下袁园老师提到的希腊神话的部分。艾瑞斯实际上是彩虹,她是连接天地的,把神的意志传给人,把人的祈愿传给神,是一种明的逻辑、明的沟通。而赫尔墨斯还有一个特别重要的位置,叫psychopomp(送魂者),导引死者走向阴间或者是天国。它是生和死之间的一种阴暗的沟通,它是在不同领域之间带有隐晦性的、需要不断去解释的沟通。弗瑞斯是愤怒女神,它实际上是跟血仇有关系。在古希腊神话之中,宇宙是一种秩序,一种平衡。如果你犯了一个错,比方说弑父、弑母或者是杀死你的子女,让宇宙失衡。弗瑞斯就代表古典的、正义的形象,通过报仇,然后让宇宙恢复它的原状。

我觉得在这个意义上,艺术跟沟通是有一定关系的,但是它更多的是反沟通。也就是说,艺术家的意图跟艺术作品之间的关系,是间离的,而不是直接的。这是刚才刘畅老师,还有孙原老师所强调的。我同意我们不能用认知成本过高的这种要求去要求艺术。艺术必须存在一种完全不同的,甚至是反沟通的沟通,必须实现不断的创新、不断的拓展,这是艺术家悲剧性的宿命。艺术不能在通常意义上跟我去聊天,它必须让我进入一种惊讶,进入一种战栗。这个是艺术家的一个特征。

所以我觉得,艺术既不是艾瑞斯这种彩虹意义上的明沟通,甚至也不是赫尔墨斯这种符号性的跨域沟通,不是复仇女神之类的寻求宇宙平衡恢复的沟通。

我们往往认为,在古希腊神话中,赫菲斯托斯代表艺术,他是所有神中唯一一个跛脚的神,也是一位工匠。可是神是不需要技术的,你怎么能让神去打铁呢?所以他是一个很奇怪的存在,他实际上就是技术和工艺的化身,他是唯一一个弱小的神——他跛脚,被神所嘲笑。

在古希腊人看来,工匠创造另外一个世界,创造一个artificial world。什么是技术?技术就是使人能够变成神、觊觎神、剥夺神的东西。为什么普罗米修斯被钉在高加索山上?那是神在为此惩罚他。

人一旦有了火、有了技术,就可以变成赛伯格,就可以变成神。我之前也讲过这一点,艺术家是一种…

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